Režisér Janusz Klimsza a dramaturg Tomáš Vůjtek jsou autoři hry, podle níž vznikla i jejich stejnojmenná inscenace Chacharije. Ve středu jejího pohledu na společnost je skupina ostravských chacharů, věčně opilých tuláků žijících na struskových haldách. Postavy spolu hovoří ve stavu věčné podnapilosti, v nářečí a se silným přízvukem, čemuž herci přizpůsobují i pohybovou stylizaci: podobají se figurkám z mechanického Betléma, které pravidelně opakují několik svérázných gestických a mimických vzorců. Autoři si dali záležet na tom, aby každá postava sice působila jako loutka vlastní slabé vůle a chudoby, ale současně aby se občas ukázalo, že je schopná i altruismu (dětinsky marnivá stará prostitutka pokaždé ukradne dřevěnou nohu tuláku Vencovi, když ho popadne touha skočit pod vlak, a pobožný Panaček zosobňuje pro ostatní tuláky potřebnou autoritu „církve svaté“, přestože organizuje výpravu za pokladem místní světice do kostela).

Nejpůsobivější místa inscenace jsou ta, kdy skrze silnou stylizaci postav prosvítají realistické intonace nebo gesta typická pro současné příslušníky sociálně slabých vrstev. Herci si s touto rovinou přímo vyhrávají, a to natolik, že některé výstupy připomínají spíš tanečně-zpěvní čísla (třeba když hraje Zuzana Truplová „Cikáně“). Do takto výrazné stylizace nejchudších se divadelníci obvykle spíš nepouštějí, protože hrozí, že sklouzne do karikatury, za hranice etiky. Klimsza s Vůjtkem ovšem toto nebezpečí obcházejí tím, že se podobným způsobem staví i k několika členům bohatších společenských vrstev. Postavy Žida a Němce neustále šikanovaného Čechy mají také přízvuk, sklon nechat se „opít“ svou vůlí k požitkářství a stereotypní vystupování. Chacharije se totiž vyjadřuje obecně k vzrůstu rasové nesnášenlivosti v období nástupu Hitlera k moci. Shodou okolností jsem po cestě do divadla zrovna četla recenzi na novou knihu Norberta Ohlera mapující rozšířené užívání opiátů, heroinu a kokainu napříč celou německou společností po první světové válce, takže na mne Vůjtkovo a Klimszovo spojení extremizace společnosti s různými druhy závislostí dost zapůsobilo.

Jen to bohužel nezastínilo silnou tendenci této inscenace ke kýčovitosti, která by snad mohla vyplývat z toho, že je téma inscenace natolik závažné, že z něj organicky nevyplývá skoro žádný humor. Jak diváci, tak i tvůrci ho však očividně v díle vidět chtějí, a tak ho v ní hledají, přestože je to dost na sílu. Drásalo mi nervy rozněžněné hihňání publika směřované k postavě sirotka Josefka v pojetí Tomáše Háby. Ten neustále upírá na okolí štěněcí pohledy, schovává se ostatním postavám do náruče a vůbec vynakládá kvanta energie do realistické drobnokresby chování mladého sirotka, v níž se úplně ztrácejí kontury postavy. Na postavě žebračky Majdaleny Dany Fialkové nebo na židovi Silbersteinovi Marka Cisovského je asi nejvíce vidět, že figurkovitá a přepjatá stylizace v inscenaci příliš nevychází. Tito herci se ji ze všech sil snaží naplnit, ale nevědí si rady s tím, jak ji rozvíjet, a tak často jen co do smyslu mechanicky variují stejné choreografie pohybů, až to začne vyznívat doopravdy trapně. Tito herci nicméně ožívají při první příležitosti jednat alespoň trochu podle zákonů psychologie.

Chacharije může na první pohled nadchnout odvahou ke stylizaci i k neotřelému pohledu na možné příčiny radikalizace společnosti. Nakonec se ale ukáže, že se tu vlastně žádná velká odvaha neprojevuje. Inscenace vykračuje jenom jednou nohou z osvědčené oblasti psychologického herectví, které Arénu proslavilo (daří se to spíš hercům v menších rolích, jako je Zuzana Truplová a Petr Panzerberger, a to jenom když je nesvazují v podstatě velmi konzervativně vystavěné situace). A v neposlední řadě se tu již tradičně vsází na značku divadla, které erudovaně čerpá z historických reálií Ostravska.

Bára Etlíková